Chúo Gil y otras obras [reseña]

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Al comienzo de este libro se encuentran tres textos: un pequeño mensaje por el día internacional del teatro (1992), una breve introducción (1991) y una presentación (1958) escritos todos por el propio autor. La brevedad de los dos primeros textos contrasta con la del último, no sólo en forma ―cantidad de páginas y el estilo adoptado― sino en su contenido ―lo que se pretende decir realmente―; por lo que, es quizá un detalle curioso ver las diferencias que hay entre los tres. Claro que la edad debió de influir, porque, al momento de escribir la presentación (1958) Pietri tenía 52 años y, por otro lado, cuando escribió el mensaje sobre el teatro (1992) ya contaba con 86 años. Pero, obviando esto, habría que tener en cuenta lo que dijo en uno de esos textos, que es casi una declaración de principios:

«[…] El teatro ya no es sólo una comunicación, como la novela o como la poesía, que se recibe asordinadamente y que puede perderse, ni tampoco una simple transmisión de un mensaje por la voz de un orador o de un juglar, que tiene una sola intensidad, una sola nota y una sola vía, sino que, además de todo esto, es el prodigioso encuentro de dos presencias, a la vez físicas y espirituales, la del actor, con todos sus misterios, sus ignorancias y sus intenciones, y la del espectador, con todos los correspondientes suyos, no menos importantes. De ese encuentro, que sólo es posible en el teatro, nace otra cosa que no es ya ni lo que el autor ha creído poner como mensaje en la obra, ni lo que el espectador había creído llevar como curiosidad al teatro. Esa tercera situación, que se crea en la sala del espectáculo por el múltiple y oscuro encuentro entre el espectador y el actor, es el milagro del teatro.

»Al espectador hay que sacudirlo, angustiarlo, moverlo, incorporarlo al acto escénico para que se cree esa tercera situación que es la verdadera creación del teatro. Que no salga del teatro igual que como entró. Que salga confirmado o desquiciado, entusiasmado o indignado, lleno de dudas o de luces, o de dudas y de luces sobre las cosas más importantes de su circunstancia o de las circunstancias eternas de lo humano. Cargado o descargado. Que sienta lo que en su hermoso griego llamaba Aristóteles la “catarsis”, es decir, la purga. Una purga o una revulsión de sentimientos, de emociones y hasta de conceptos. (pp. 12 y 16)

Y es que, efectivamente, uno no puede permanecer indiferente ante las obras de teatro que conforman esta recopilación:

1) El día de Antero Albán.

2) La Tebaida.

3) El dios invisible.

4) La fuga de Miranda.

5) Chúo Gil.

¿Por qué? Porque las susodichas son de una «actualidad» deslumbrante. Entendiendo por el término entre comillas lo que dice el propio Pietri:

La actualización no es la simple contemporaneidad, sino que la capacidad de la obra de convertirse en experiencia para el espectador. Un teatro inactual, es decir, un teatro que no actúe sobre el espectador, no pasaría de ser un mero juego gratuito, un pasatiempo, un «divertissement». Si al espectador se le pone en presencia de hechos y de palabras que carecen de significación para él, aunque se refieran a sus coetáneos y conocidos, el teatro carecerá de actualidad. (p. 16)

1) El día de Antero Albán, por ejemplo, se enfoca en dos cuestiones con las que cualquier venezolano(a) joven ―digamos, por delimitar el período, entre los 15 y los 29 años― se podría sentir identificado(a), sin importar que fuese en 1958 o en el 2016, a decir verdad. Porque son elementos que se podría decir que forman parte del bagaje cultural, la idiosincrasia, la identidad venezolana: I. el deseo de ser millonario sin esforzarse (p. 53), II. ser un(a) soñador(a) empedernido(a), que, además, es tan superficial que busca aparentar lo que no es (punto I) sólo por el reconocimiento ajeno (pp. 83-84). Combinación de elementos que, al final, muestran lo que ya algunos estudios confirman: quien gana la lotería termina siendo más pobre que antes ―fenómeno de la «riqueza súbita», si se le quiere llamar así―.

2) La Tebaida, por otro lado, es una parodia del propio oficio de hacer teatro, o, como lo dice el subtítulo que acompaña la misma, «una falsa comedia del arte». Algo que, en la presentación de este libro, se definió de la siguiente manera:

Producían papeles para actores y actrices. Lo que también constituye el otro extremo de riesgo de la literatura dramática, que puede convertirla en una especie de pseudo «comedia del arte», hecha para que el temperamento de los actores pueda expresarse plenamente, sin que el texto ni la evocación de las presencias sobre la escena tengan otro objeto ni otra significación. Se llega así a un teatro insignificante, puro y simple espectáculo, sin mensaje, sin comunicación y sin creación. (p. 14)

Se ha subrayado una parte de la cita porque, al relacionarlo con la historia de esta «comedia», parece que deliberadamente Pietri quería confundir al lector. Si bien en La Tebaida los personajes discurren por el escenario como si se tratara de una fábula para niños o un cuento de las mil y una noches ―por lo que, por ese lado sí podría ser «puro y simple espectáculo»―, algunas de las pequeñas enseñanzas que se encuentran en sus diálogos son todo lo opuesto a una obra sin mensaje, sin comunicación y sin creación. Esta historia, más que el resto (1, 3, 4, 5), es una pequeña obra maestra tremendamente filosófica. Hay referencias por todas sus páginas (pp. 101-136), pero podría nombrar las siguientes:

2.a) Heráclito y Hegel: En uno de sus diálogos se vislumbra la concepción de paz («armonía verdadera», también) que tenía Heráclito como lucha de opuestos co-rrelativos ―Aristóteles diferenciaba cuatro tipos de oposición (Metafísica, 11b17-19)―, es decir, que no puede ser definido el uno sin el otro (frío y calor, polo norte y polo sur, bien y mal, etc); de fuerzas contrapuestas que, en busca de mayor dominio sobre la otra, dan pie al equilibrio.

Respecto a Hegel, en el mismo diálogo que hace guiños a Heráclito, se encuentra cierta identificación que se podría considerar hegeliana, aunque no se utilice esos términos precisamente ―me refiero a la identificación «vida=negativo» y, por lo tanto, también a «muerte=positivo»; algo que comúnmente se señala con el ejemplo de la sangre que fluye o la que permanece coagulada―. Esto sin tener en cuenta que, como el propio Hegel llegó a admitir en sus Lecciones sobre la historia de la filosofía (1995, tomo 1/3, FCE): «Heráclito es el primer pensador en quien nos encontramos con la idea filosófica en su forma especulativa […]; por eso Heráclito es considerado en todas partes, e incluso denostado, como un filósofo de pensamiento muy profundo. Divisamos, por fin, tierra; no hay, en Heráclito, una sola proposición que nosotros no hayamos procurado recoger en nuestra Lógica». (p. 258)

El diálogo aludido respecto a este punto (2.a) es este:

―¿Qué has venido a buscar tú aquí?

―La paz.

―¿Estás seguro?

―Sí, es lo que más me importa.

―¿Y la has hallado?

―No.

―¿Cómo la podrías hallar? Donde hay vida no hay paz. Donde hay conciencia no hay paz. La contradicción y la pugna está en ti. ¿Cómo podrías hallar la paz? Solamente en la muerte, y quizás. Todo combate dentro de nosotros y todo combate con nosotros. Tendrías que dejar de ser hombre. (p. 109)

2.b) La ciudad de nadie: Este es el título del ensayo que da pie a la lectura de los diarios de viajes de Uslar Pietri recopilados en El globo de colores. En el mismo su autor se enfoca en caracterizar a Manhattan, justamente, como la ciudad de nadie, como la isla de los solitarios. Es razonable creer que en La Tebaida se hizo una breve referencia a lo que ya se había dicho en el tercer capítulo de este ensayo, por la similitud del tema y del estilo en lo que dice el Anacoreta:

¿Te has acostumbrado a la soledad? Es dura, es difícil, es torturante. Es un engaño. Nunca se está solo. Nada está más poblado que la soledad, nada es más ruidoso que el silencio. Cuando todo está solo y quieto comienza la mente a sacar figuras y recuerdos. Todo se llena de presencias. De presencias extrañas o temibles. Todo se mueve, todo habla. Nuestra propia presencia parece la de otro ser desconocido. Nuestra propia respiración comienza a sonar fuerte como el resuello de una fiera acechante. Se oyen palabras, brotan voces. No hay plaza más poblada que la noche del solitario. (p. 107)

3) El dios invisible es un drama donde todos sus personajes tienen la misma importancia, lo que comúnmente se denomina «reparto coral». Y si bien la trama superficial consiste en una conspiración estratégica llevada a cabo por unos espías que trabajaban para alguien a quien no conocen, un dios invisible que utiliza el apodo de «Asmodeo» (pp. 159-161), se revela desde el comienzo el que, más que un thriller escénico, de lo que se trata es de un experimento social ficticio donde se pretende ver cómo reaccionaría cierto número de personas si se les hace interactuar en circunstancias especiales (una guerra latente, a punto de estallar). Sobre la paz y sobre la guerra, uno de los personajes dice lo siguiente:

En época de paz la gente, para hacer conversación, hablan del tiempo. Que es algo, como decía Mark Twain, sobre lo que todo el mundo habla y nadie dice nada: «Que calor hace»; «que frío hace»; «parece que va a llover»; «parece que no va a llover». Y en tiempo de guerra hablan de la guerra: «Esto no dura un mes»; «esto va a durar tres años más»; «la victoria de los aliados es inevitable»; «la derrota de los aliados es inevitable». Todos hablan y nadie hace nada. Como de la lluvia o el calor. (p. 148)

4) La fuga de Miranda es, quizá, la historia más nostálgica y patriótica que se encuentra en esta recopilación. También podría considerarse la más «inactual» tomando en cuenta la definición del propio Pietri ―mencionada más arriba, p. 16―, dado que, la gran mayoría de los venezolanos no conoce su historia ―incluyéndome, claro está―. Algo que, cabe destacar, el propio Pietri señalara en una entrevista con Marcel Granier y, además, en Golpe y Estado en Venezuela, cuando dijo que el fundamento de esta incapacidad de los venezolanos de conocer su pasado es: «[la] falta de objetividad que nos ha llevado a no poder comprender con aceptable veracidad lo que realmente ha ocurrido en nuestro país, qué sentido ha tenido su proceso histórico, qué lo ha caracterizado y qué ha habido finalmente de acierto y desacierto en él» (pp. 41-42).

Algo que, relacionándolo directamente con Miranda, podría despertar dudas razonables respecto a que, por ejemplo, Bolívar pudo haberle entregado a los españoles sólo para no verse opacado por quien había participado tanto en la Revolución francesa como la guerra de Independencia estadounidense. Sin embargo, dejando de lado posibles teorías conspirativas que no sirven de nada, si La fuga de Miranda no fuese tan breve y circular ―termina como empieza―, el aire de patetismo que le caracteriza sería menor y, posiblemente, sería lectura obligada para aquellos que, aún hoy, se apasionan por la historia.

Sobre Miranda el autor dice lo que luego otros dirían y repetirían sobre él (Pietri), es decir, como comenté en la reseña a El hombre que voy siendo: «Correcta y sensible es la observación de este artista, cuando se declaró sobre él: “Uslar Pietri: muchos hombres en un nombre” (Margarita Eskenazi, 1988)». Algo que, como ya se mencionó, Pietri lo dice sobre el protagonista de este «tema y letra para una cantata» ―subtítulo de La fuga de Miranda―:

Muchos hombres están en este hombre. Muchas vidas están en esta vida. Ha tenido muchos nombres. Ha tenido muchas vidas. Todos esos nombres y todas esas vidas no podrían caber en tu pobre cabeza. No podrían caber en mi pobre cabeza. (p. 223)

5) Chúo Gil, que da nombre a esta recopilación de la obra teatral de Pietri, es un estudio literario sobre las posibles consecuencias del chisme. Y, como no podía ser de otra manera, el ambiente en el que se desarrolla es un pequeño poblado donde todos se conocen entre sí al menos de nombre y cara. Respecto a la influencia del pre-juicio y de la palabra en una comunidad, en una explicación previa adjunta a la historia, Uslar Pietri establece lo siguiente:

El destino, es decir, lo que sucede y creemos que tenía que suceder, es como un tejido. Sólo que no lo hilan o tejen, como parecían creer los antiguos, unas cuantas divinidades hacendosas como las Parcas, sino que todos contribuimos a tejerlo. En este sentido es verdadero que todos hacemos la historia y todos hacemos la biografía. El destino es un poco como la biografía que, entre nosotros y los demás, hacemos de nosotros mismos. (p. 240)

Sobre la historia se puede decir que, tal y como La fuga de Miranda, es también bastante circular: comienza y termina con una muerte como el Macguffin. Sin embargo, es notorio cómo han cambiado, en el trascurso de una semana ―véase el «tiempo de la acción» en la p. 245―, todos sus personajes. Cierto aire a fatalidad inevitable está allí desde el comienzo pero sólo se hace presente de forma plena e insoportable en el clímax, dando pie a cierto pesimismo post-lectura. Pero es indudable que, como estudio cuasi-dialéctico ―Uslar Pietri usa varias veces el término «malla» para caracterizar la situación de los personajes, que está bastante relacionado con el «entramado», con el tejer y re-tejer esencial del pensamiento especulativo― del chisme, dice algo que es cierto:

Estas no son sino unas voces. Voces que llaman. Voces que nombran. Voces que evocan. Voces que crean. Voces que al nombrar hacen de las gentes y de las cosas, otras gentes y otras cosas. Cuando una voz dice «agua», crea el agua. Cuando una voz dice «te voy a matar», crea la muerte. Cuando una voz dice: «no te quiero», crea la desesperanza.

De las palabras surgen nuevos seres, que ocupan el lugar de los seres que parecían existir antes de ellas. Héroes y villanos, monstruos y semidioses. Con el solo hablar creamos seres. Ya tú no será tú sino lo que yo o el otro hemos hecho de ti con nuestras palabras.

Con las palabras tejemos el destino. El nuestro y el de todos. Cada uno va diciendo, va hilando, va tejiendo y así se crea la gran malla, la gran trama, de la que nuestras vidas ya no podrán escaparse. (p. 247)

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